“看了這些畫，如同回到了那個時代，一張張生動的容顏，一個個鮮活的生命，立刻閃動在我的身邊……”2月26日，毛本華素描展在鄭州開幕，從上世紀60年代起時間跨度30年左右的60余幅素描作品，首次較系統地呈現出油畫家毛本華的繪畫功底和造型能力的形成與演變，久違了的藝術氣像如一泓清流，滋潤人們躁熱的心靈。
毛本華20世紀六十年代畢業于中央美術學院油畫系，他的素描繼承發揚了以王式廓為代表的央美素描的風范，樸厚、堅實、深情、無華。其筆下的農民形象充滿了他對農民兄弟的深情厚愛，人物性格鮮明，充滿靈性，在鄭州影響了一批現在已卓有成就的藝術家。
“中央美院的素描教學可以毫不夸張地說是中國素描的旗桿。在以王式廓為代表的央美特色的素描作品中，畫面上的筆筆劃劃都不僅僅是形體，而是具有了靈性。它所表現出來的雄渾、樸素、實在與深情，使素描這個在一般人眼里的基礎性科目，具有了作為藝術品的終極意義。在他的素描作品中突顯了這個特色，看了讓人動情。超越知識，突出感性，充滿表現性，直擊心靈。”鄭州大學建筑學院教授、油畫家石秀如是評價。
“毛本華老師是一位具有歷史傳承的藝術家。他扎根中原大地數十年，作品很好地反映了河南的鄉土氣息和中原文化，其包括二七大罷工、焦裕祿系列在內的主題性創作，在中國美術史上留下了濃墨重彩的一筆。”鄭州美術館館長、鄭州畫院院長羅鳴表示，此次小型個展，通過不同時代的素描作品反映了毛老師的藝術面貌和扎實的基本功，是青年藝術家和藝術愛好者絕佳的學習范本，也是未來鄭州藝術界關注和研究毛本華老師藝術極其重要的第一手資料。
“素描是綜合體現一個人造型能力、觀察能力、表達能力和藝術修為的實踐活動，對油畫創作極其重要。我的素描作品很多，這些有機緣保留下來的最多只占十分之一，是我藝術之路的見證。”毛本華說，盡管他今年已經80多歲了，但一想到央美老師們的諄諄教誨和期待，就絲毫不敢放松，希望通過以此集中展出和同仁們共勉。
“畫畫就不能脫離群眾，要深入到生活中去。這是我大學時期就形成的信念。大學畢業后，我一直在河南工作。我的繪畫題材基本上都是中原的鄉土。感謝河洛地區給我的藝術營養和生活滋養。我的體會是要畫出河洛鄉土的味道，就要把自己真正認同為這塊厚土的兒女。”毛本華說，當年他經常從鄭州乘火車沿隴海鐵路西行，慢車在那一帶的許多鄉村小站都停靠，車站周圍的山村和自然環境非常適合寫生，他走村串巷，與村民交朋友，久而久之，對這里的風土人情產生了迷戀。
常年深入農村、深入生活的經歷，為毛本華的藝術創作提供了不竭的源泉。其油畫作品《牧影》先后在《人民日報》《美術》《中國油畫》等報刊發表。作品《莽原》入選中國首屆油畫展，還參與了慶祝中日邦交正常化十周年相關活動，赴日本進行了巡展。他還將對創作的體會、對民間美術的思考等訴諸筆端，紛紛在《美術》《中國美術家通訊》上發表。在1989年舉辦的第七屆全國美展上，他和丁昆共同創作的油畫《沙風》獲得銅獎，作品還多次在國家級美術大展中入選獲獎。上世紀80年代中期，他主持完成了北京人民大會堂河南廳的美術設計工作，受到了省政府的表彰。新世紀，其主持創作的大型油畫作品《焦裕祿》被中國美術館收藏，該作品源自生活，生機勃發，是現實性與藝術性的有機結合之作，更是美術家探索以大美化育大眾的歷史見證。
“油畫《焦裕祿》的創作過程需要克服許多困難，草圖曾幾易其稿。未曾改變的是畫面始終是一個人物群體的生產勞動場景。如果沒有長期的生產生活場景寫生實踐的積累，我很可能就沒有能力完成這個場景的構思和構圖。”
本次展覽持續至3月26日，地點在二七路青商會大廈9層匯藝術空間。
部分展覽作品欣賞
張秀真? 1960年
農村少年 1970年
水利工地石料場（場景默寫） 1972年
拖拉機手 1973年
博物館員工丁愛妮 1974年
水利工地的技術員 1976年
鄉鎮干部 1977年
農村婦女 1978年
女孩盧喜娥 1978年
男青年 1979年
老農 1980年
農民 1981年
老大爺 1984年
二七大罷工 （為河南博物館革命歷史陳列創作的同名歷史油畫的素描草圖）1989年
素描紀實
文|毛本華
中學生 1979年
（一）剪影，默寫
好不容易等來了素描課的人體全身單元，劉亞蘭老師叫同學們先去動物園畫幾天動物速寫，同學們好郁悶。到了寫生現場，才體會到老師的用心，動物不老實，老在動，你不抓剪影，不調動默寫技能，能畫出什么？
錢紹武先生是雕塑系老師，外系的學生都關注著他主講的雕塑系合班素描講座課，知道消息的都去蹭課，座無虛席。他講的課，你不用做筆記也能記住要點。
他說：“廣場那頭過來一個人，因為離得很遠，只能看到一個大形，看不清臉，但你能判斷出他是誰，這就是‘剪影’的力量。剪影既是感性的，生動的，又是綜合的，它整體地綜合了視覺對象的形體和姿態，包括他特有的韻味。戶外公共雕塑強調剪影視覺，畫素描也要觀察剪影，關注剪影，利用剪影。
李瑞年老師是藝術師范學院的美術系主任，他力主把默寫作為重要的環節，納入基本練習教學，因為默寫包含了觀察和記憶、理解和表達。給我上素描課的劉亞蘭老師非常認同李先生這一教學思想。10分鐘一幅的人體速寫，模特擺2分鐘姿態就被她撤掉了，這時學生才可以動筆。一開始學生們手足無措，所做作業近乎于交白卷。學生們為了不掛科，課外惡補人體解剖成為風氣。我畢業后在博物館當美工，經常有歷史題材創作任務，第一件事是出草圖，給的時間都十分緊迫，全靠默寫功力，這時才明白當年老師這樣難為學生的意義所在。
感悟：沒有對視覺對象整體的感受、捕捉和把握的意識，能走多遠？素描訓練的不止是手頭技巧，老師們常說的“要忠于你的感覺”，就是一種繪畫意識的訓練。
農民 1980年
（二）骨骼、塊型和體塊組裝，形體與空間
李天祥先生在教室講臺上抓起一張報紙，用手團了團，塞到衣襟下，問學生：“衣服里面是什么？”“你說是亂紙團？對，噢，他說什么都不是？也對。”先生又把手握成拳頭塞到衣襟下，學生們說“是個拳頭！”接著先生講道：“為什么沒有直接看到，還知道是拳頭，是因為握緊的拳頭是一個特有的楔形。不管從哪個角度看，這個體塊本身的構造是不變的，也不會因為被衣服包裹了而改變。”
錢紹武先生在他的講座中把形體結構歸納為骨骼、塊型、組裝三個層面，在教學中，他深感體塊的組裝關系最容易被學生忽略。他著重地舉例講解體塊的組裝關系，說：“如果把人體的胸塊歸納為立方體，比作一個方箱子，不如把它比作一個意見箱。意見箱的上方是切了一個斜面的，因為連接頸和胸的脊柱在人體背部，頸部如果歸納為插在這個斜面上的圓柱體，不是插在這個斜面的正中間，頸部的斷面是與這個‘意見箱’上方斜面的后邊緣切結的。又因為人體上肢通過背部肩胛骨與軀干連接，上肢不是裝配在箱體左右兩個側面的前方，而是靠后的。”
衛天霖先生走進畫室，看了看學生正在進行的立姿人物作業，可能我的作業的問題最突出也最典型，就先走到我的畫架前，說：“你畫的是站立的人嗎？為什么讓人感覺是躺在地上的？”接著，衛先生指出了大家的通病，大意是：形體和空間是互生互存的，它們是一個整體，你們的畫有的人物和背景貼在一起，有的只關注遠近，忽視上下關系，有的只注意形體，忽視空間，都是沒有把形體和空間當成一個整體結構。
感悟：天天講結構，天天講整體，我們理解更深層次，更本質的結構和整體了嗎，老師為了提高學生的認知層次，講得這么淺顯易懂，但我們還在重復地犯一些低級錯誤。
女模特?1962年
（8課時課堂作業 指導教師 劉亞蘭）?
（三） ??明度、大色塊
有的時候課堂作業時老師不在教室，可能是老師有意讓學生在這幾個課時自主思考和探索。學生畫不下去了，就發牢騷。馬大爺是美院最資深的在編模特，他的模特生涯開始于徐悲鴻擔任校長之前的年代，他邊擺著姿勢邊勸解學生說：“聽各系老師講寫生課，我聽得最多最全，你們想聽哪位老師的？”意思是同學們別著急上火，可以問老馬我啊。馬大爺說：“不同的先生，其實他們有一點講的是相同的，就是要把合適的顏色放在合適的位置上”。厲害吧，我們的馬大爺。
8 課時以上的課堂寫生作業，包括素描和油畫作業，劉亞蘭老師和李駿老師都要求學生先作小幅的與正稿等比例的準備稿，一個不理想，就再作。這個小稿要表達構圖，表達預想的畫面大體效果，在老師們的耐心指導下，我明白了構圖的任務不止是經營形和線，對畫面的明度布局的設計，即“黑、白、灰”的布局，也是“構圖”的要素。要做的就是把合適的顏色放在畫面合適的位置上，對素描來說，顏色指的是明度關系，這真的不容易。
李駿老師正在帶我們一個長期作業，臨時去參加一個會，請馮真老師代他給我們上幾天課。馮真老師在列賓美術學院留學時，是莫延申科工作室的高才女生。莫延申科的油畫作品《紅軍來了》畫面的黑白灰關系堪稱卓絕，令人印象深刻。課前，李先生應該是和馮先生溝通過的，馮真老師看到學生正在作的準備稿都卡殼在明度關系上，不會歸納和運用大色塊，便找了張紙，畫上了幾個長方形，每個長方形分為5小格。用碳鉛筆涂上從黑到灰到白的不同明度，做出了幾個每組5個階調，各不相同的明度組合。她說，黑白灰可以畫出更多不同的組合效果，但是要歸納，色階不能無限地分。當天下課后我對著老師作的示意例圖反復琢磨，終于參悟出一個奧秘，5個明度階調的色差，已經可以組合出每組各自的微差色群和跳躍色塊。跳躍色塊可以是暗的，也可以是亮的，跳躍的強度，即反差，是可以根據需要調控的。
上個世紀60年代初，設計構成如平面構成等課程還沒有被引入，人們還沒有重復，漸變，特異等理念，馮先生沒有把她的傳授納入平面構成的范疇，也沒有說她在課堂作的示范例圖是“明度列”。但馮先生的示范卻是超前了很多年代，讓我們在明度關系的懵懂中清醒了許多。李駿先生開會回來教學，為學生指出作業的明度關系的具體缺欠和調整方案時，大家都更能心領神會了。
感悟：回想初學時，只知道高光、明暗交界線等，以為明度就是用來畫出物體的立體感的。小兒科啊！
牛建榮 安陽躍進渠工程女爆破手 1973年
（陪同王式廓先生深入生活時寫生）
（四） 別把人物當做靜物
美院的學生有一個行為傳統，就是不輕易地去打攪先生們，學生們認為這才是對老師最大的尊重和愛護，老師的學術活動的軌跡和成果，往往會是中國當代美術史的內容。老師們最看重的財富就是時間。文化大革命，師生之情的傳統和“四舊”一起被掃蕩了，除了“紅海洋”，就沒有別的美術活動了。后來軍、工宣隊進駐，斗批改，軍事化管理。各系的師生無差別地在教室打地鋪睡。那時的美院，尤其是油畫系，老師比學生多，于是，沒有給你上過課的老師也跟你熟悉了。很多老師包括王式廓老師連到教室打地鋪的資格都沒有，他們因為各種罪名還被關在“牛棚”里等待落實政策。不久，部分學生，包括我，被分配工作，其余的老師和學生分別轉移到軍隊農場，繼續完成文化革命的斗批改。
1973年，中國革命歷史博物館把王式廓先生從農場臨時借出來，要求王先生把他原先創作的大型素描《血衣》畫成油畫。王式廓老師著手后的第一步工作是再次為這個作品深入生活。他背著畫具和畫材到河南找到我，我陪他到農村，他畫了許多人物寫生。我除了跑前跑后，也跟著畫幾幅。王先生工作起來非常投入，不知疲倦，我又重新遵循不輕易打攪老師的傳統，只有在老師工作間隙時才向他請教。王先生話少，我能記得我在他旁邊畫，他基本上不對我的畫發表意見。有一次畫農民肖像寫生時，他破例主動對我說了句話：“別把人物當做靜物”，這句話我記得很深。
正觀新聞·鄭州晚報記者 蘇瑜
